Off paper: uno sguardo ai principi del webcomic in Italia

di Mauro Nanfitò

In Italia è finalmente arrivato il webcomic.
Ormai da un paio d’anni, il fumetto su internet comincia ad essere preso sul serio, dagli autori così come dalla critica online, dalle molte piattaforme di aggregazione e dai festival che gradualmente hanno cominciato a creare riconoscimenti di categoria, per arrivare al ComiCon di Napoli che del rapporto tra fumetto e web ha fatto il tema principale dell’edizione di quest’anno.
Quello che potrebbe sembrare niente più che “il fumetto pubblicato su internet” è in realtà un’innovazione non da poco: dà l’opportunità a un autore di prendere in mano in prima persona produzione, promozione, e una distribuzione potenzialmente molto capillare. Un’innovazione che costituisce (o potrebbe costituire) un’alternativa al sistema dell’editoria tradizionale.
E tuttavia, pur trattandosi di un formato che sul piano internazionale è esploso tra la metà degli anni Novanta e la metà degli anni Duemila e ha ormai sviluppato una sua identità, la situazione in Italia è ancora confusa. Autori e critica, pur essendo residenti-digitali, fanno fatica a utilizzare e riconoscere le specifiche caratteristiche del webcomic e cercano piuttosto di adattarlo ad un sistema conosciuto ma tutt’altro che ottimale quando applicato alle meccaniche di internet.
Per intenderci: come non ci si aspetta di trovare in edicola un pregevole cartonato di raffinata cartotecnica serigrafica, dovrebbe essere altrettanto evidente che la pubblicazione su internet si porta dietro delle specificità da poter – e dover – sfruttare.

Quella di un webcomic è una vita lenta, fatta di passaparola e della graduale costruzione di una comunità. Colossi come Penny Arcade o Cyanide and Happiness non sono apparsi dal nulla. Sono nati come pubblicazioni regolari su questo o quel sito da cui poi un numero sempre maggiore di lettori li ha proiettati verso la notorietà: forum, Deviantart, o in tempi più recenti Tumblr hanno fatto da cassa di risonanza per moltissimi progetti che oggi godono di un pubblico regolare.
Persino HentaiFoundry, piattaforma sulla quale Incase ha disegnato futanari per anni, gli ha permesso di creare una fan-base che non ha mancato di sostenerlo quando si è lanciato in un progetto di lungo respiro, che ad oggi gli frutta su Patreon diverse migliaia di dollari al mese. Una cifra che fa invidia al fumetto mainstream, e che sarebbe stata assolutamente irraggiungibile distribuendo in maniera tradizionale un fumetto erotico (se non pornografico) come il suo Alfie.
Ma anche senza allontanarci dall’Italia, il successo di autori come Zerocalcare e SiO è certamente dovuto in buona parte alla loro regolare presenza su internet, e sono in molti che tuttora guardano con nostalgia alla slice of life di Eriadan proprio per la solida comunità di lettori che Paolo Aldighieri è riuscito a creare.

Ma come si costruisce questa comunità? Non credo esista una risposta diversa da “Con tempo e dedizione”, ma se aspettare di avere un pubblico già fedele prima di lanciare il proprio lavoro sul web condannerebbe ad un’improduttiva paralisi soprattutto un autore esordiente, altrettanto dannoso sarebbe mettere il carro davanti ai buoi e aspettarsi che sia il webcomic a promuoversi da sé. Per quanto una delle vie più ovvie per aggirare questa empasse sia creare qualcosa di immediatamente fruibile, e quindi condivisibile, su Facebook, molti progetti hanno costruito il proprio zoccolo duro di lettori su piattaforme di aggregazione alternative (alle quali il pubblico italiano non è ancora granché abituato) affiancando a una fruizione di più ampio respiro su siti dedicati una presenza “in pillole” sui social. Saper leggere e sfruttare una comunità online è una delle prime questioni, ahimè spesso sottovalutata, che un novello autore digitale avrebbe bisogno di affrontare.
Un’altra criticità del webcomic, specialmente quello italiano, è la frequenza di aggiornamento: questo o quell’autore annuncia il suo nuovo progetto, carica su internet un intero capitolo alla volta (l’equivalente di una ventina di pagine), poi scompare per un paio di mesi prima del successivo. Niente di sbagliato, apparentemente: sono quelli i tempi tecnici di produzione.
Il Cavaliere Inserviente di Francesco Guarnaccia (che, pur consistendo di solo due capitoli da più di sei mesi, è appena stato premiato come Miglior Webcomic Umoristico da Lo Spazio Bianco nei suoi Nella Rede del Fumetto Awards) è un esempio piuttosto recente di questa tendenza, ma in generale l’intera produzione Mammaiuto segue lo stesso modello. Anche soluzioni come quella di Wilder, piattaforma creata da Jacopo Paliaga e French Carlomagno (altra grande vincitrice nei NRDF Awards), che alterna diverse testate per mantenere una cadenza di aggiornamento più rapida, presenta i nuovi capitoli di ciascuna a distanza di un mese l’uno dall’altro.

Senza nulla togliere alla validità dei singoli progetti, pubblicarli su internet in questa maniera li condanna a una lenta e inesorabile scomparsa. Trenta giorni è un lasso di tempo biblico per i ritmi del web: qualcosa che un lettore ha modo di incrociare solo una volta al mese e consumare in meno di cinque minuti cade inevitabilmente nel dimenticatoio prima dell’uscita successiva.
Tenere viva l’attenzione, essere sempre presenti con una stretta periodicità e diluire uscite regolari su un lungo periodo piuttosto che concentrarle in un nucleo narrativo unico è assolutamente necessario per sopravvivere nell’affollatissimo mondo del fumetto online. E questo, in Italia, è un approccio tanto non capito quanto non attuato.
Ovviamente un piano di pubblicazione che richieda due-tre uscite settimanali impone un certo ritmo narrativo, che ad un “capitolo” di un numero imprecisato di tavole sostituisce una struttura in cui ogni pagina è costruita con il ciclo set up-svolgimento-conclusione.
D’altra parte questo non impedisce che nella lettura stratificata delle uscite settimanali, mensili, annuali, si ottenga comunque uno sviluppo orizzontale della narrazione, e non sono pochi i webcomic che sfruttano questo modello (Gunnerkrigg Court di Tom Siddell, a titolo di esempio) senza per forza diventare delle strisce.

Un caso da studiare a questo riguardo può essere Octopus Pie di Meredith Gran, webcomic che nel 2014 è stato premiato con un Ignatz Award: pubblicato all’inizio tre volte a settimana, nel 2009 l’autrice ha deciso di modificare la cadenza delle uscite e realizzare un intero arco narrativo per poi caricarlo online in un’unica soluzione, sperando così di pubblicare del materiale più organico e quindi di “miglior qualità”. In meno di un anno, il ritmo di pubblicazione è tornato trisettimanale.
Oggi Meredith Gran ricava dai suoi sostenitori su Patreon più di 2000 dollari al mese.

Anche pubblicare delle “stagioni” (Aqualung, TO BE continued) significa scomparire per mesi. Se pure un lettore affezionato tornerà probabilmente a leggere i nuovi episodi, i periodi di hiatus, in cui gli autori annunciano una pausa per riprendere fiato o rimettere in ordine le idee, hanno distrutto negli anni innumerevoli webcomic.
Il web è una piattaforma rapida, e se non ci si muove abbastanza veloci, rimanere indietro è un rischio più che concreto.
L’incapacità di riconoscere la specificità del webcomic in quanto fenomeno a sé stante trova poi la sua definitiva espressione nel caso dei fumetti pubblicati sul web ma pensati per la carta. Torna in mente Mammaiuto, che ne fa un vero e proprio intento editoriale, ma gli esempi sono innumerevoli anche a causa della diffusa idea italiana che “se non è stampato su carta, non esiste”.
Ma se un fumetto è pubblicato su internet sfruttando la rete solo come strumento di visibilità, senza prendere atto né sfruttare in maniera puntuale o almeno adeguata il mezzo su cui si trova, perché allora parlare di web-comic?
Considerare un fumetto digitale pensato per l’analogico come parte della “categoria webcomic”, in un minestrone che manca di specificità, rischia di farne un’etichetta piuttosto vuota e di dubbia utilità. Ed è in questo mancato riconoscimento delle specificità proprie del mezzo che la critica cade a sua volta in errore.
Quando si guarda nel mucchio di segnalazioni, premi e raccolte in cerca di una visione comune, casca l’asino. Ognuno ha la propria versione di webcomic: per qualcuno si tratta una qualsiasi forma di fumetto non stampato (come il più volte segnalato progetto Seasons di Uno studio in rosso), altri tracciano una linea nella sabbia tra “i fumetti e i meme del Feisbuc” e fronteggiano a scudi alzati i quattrocentomila like de Labadessa, mentre per i neo-puristi del mezzo si può considerare “vero” webcomic solo la sperimentazione nativa di Internet, affermando che senza l’infinite canvas di TO BE continued non si può parlare di web trepuntozero e di fumetto digitale.
Anche se tutte queste visioni sono condivisibili il risultato è che, quando si parla di webcomic, c’è il grosso rischio che manchi un’idea condivisa tra chi produce, chi legge e chi critica, e che si finisca a discutere di qualcosa di evanescente in cui ognuno fa un po’ quello che gli pare.

I nuovi autori si lanciano sulla nuova opportunità – attirati dal potenziale contatto diretto con i lettori e da requisiti d’accesso minimi – e consegnano a un pubblico confuso (e distratto?) una quantità di materiale nella quale è impossibile fare ordine.
Da parte sua una critica ancora priva di chiari metri di giudizio, ma affamata di notizie, è pronta a fare di un piccolo gruppo di esempi qualitativamente validi il ricorrente caposaldo di un panorama che manca di definizione. Oppure si trova a fare i conti con una bulimia di produzione collettiva che rende impossibile catalogare uno per uno i progetti in corso e capire quali opere siano prive di contenuti e quali invece possano aiutare a costruire modelli nuovi e sostenibili in un panorama fumettistico in evoluzione. Come nel caso dei recenti e già citati NRDF Awards, si decide quindi di affidarsi ad un opinabile applausometro del pubblico per decretare cosa sia valido e cosa no.

In Italia ce n’è uno, che ha capito come funziona il sistema. È Drizzit, di Luigi “Bigio” Cecchi.
Striscia parodica fantasy, genere tra i più diffusi insieme ai gamer comics e agli slice of life, viene aggiornata 5 volte alla settimana. È passata prima attraverso un sito proprio, poi attraverso Shockdom e adesso viene regolarmente pubblicata su Facebook.
Ad oggi, l’autore ne ricava circa 1300 dollari al mese su Patreon.
Certo, quello del webcomic è un modello economico embrionale e perfettibile, del quale è difficile prevedere la sostenibilità: un modello che è già passato attraverso i banner pubblicitari, poi la vendita di merchandising, e che solo recentemente ha cominciato a far uso del crowdfunding.
Ma riferite questa cifra ad uno che i fumetti cerca di farli alla vecchia maniera, o a un altro autore di webcomics, e vedete un po’ come reagisce.