Per uno sguardo sul quotidiano

Terza parte

di Emilio Varrà e Edo Chieregato

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foto di Emanuele Rosso

Emilio Varrà: Sì, probabilmente si tratta di un’esigenza mia di lettore, quella del rapporto tra mito e realtà. Ma non è tanto un istinto analitico che mi porta a cercare certe cose, direi piuttosto analogico: un dettaglio concreto che si trasforma in soglia, un varco, che in qualche modo fa sentire la risacca del sacro. Questo forse differenzia un poco il tuo modo di leggere dal mio: i dettagli che raccontavi prima di Monti e di Jason sono indizi della condizione emotiva, sentimentale dei personaggi, e forse tu vai più di me in cerca di questi paesaggi interiori. Il quotidiano diventa allora una mappa che si rifrange all’interno dei personaggi. A me viene da cercare quei dettagli che invece mi fanno sentire la vibrazione di come l’autore vede il mondo e soprattutto ne tasta la sua labilità. Nei dettagli cerco indizi che mostrino le crepe della realtà, forse, più che dell’interiorità. Leggo i segni, i tempi del racconto, il comportamento dei personaggi, come una bussola dell’autore per muoversi nella realtà e come una bussola per me che leggo. Nessuno si illude di ritrovarsi, ovviamente. Però ci sono momenti in cui il disegno e la storia mi si disfano davanti, o diventano liquidi come lo specchio di Alice.

Tu stesso, in un tuo racconto, mi hai provocato questa percezione alterata. Quello che apre Dormire nel fango: Isole. Non so se è il condizionamento di elementi naturali e in qualche modo universali come l’isola, appunto, o il fiume, ma lì il reale mi si squaderna senza rumore eclatante, basta il galleggiante della canna sull’acqua, una copertina per terra, il fango tra le dita dei piedi, il modo scentrato di inquadrare i personaggi. Tu dicevi che il racconto siamo sempre noi, prima ancora, che leggiamo. E questo è ancora più forte se si è dall’altra parte, di chi crea. Lì c’è stata una pulsione che ti ha inevitabilmente spinto a farti autore e hai vissuto in diretta il problema di “dare forma” e di confrontarti con Michelangelo [Setola] per arrivare alla forma che possiamo vedere. E indubbiamente il quotidiano è protagonista, perché gli intrecci sono implosi e sfumati, sembrano inseguire lo sfilacciamento del vivere. Oramai sono passati un po’ di anni da quell’esperienza: credi di aver colto in qualche attimo il “demone del quotidiano”?

Edo Chieregato: Nel caso di Jason è come dici, quei segni sono l’essenza del personaggio e una cosa così minima mi reca forte empatia. Quei piccoli segni sono il personaggio, sono il racconto, e io sono con lui. Mentre l’esempio di Monti dell’elastico tra le mutande per me è un forte attraversamento di soglia, probabilmente non da realtà a mito, ma da finzione del reale a concretezza del reale. Io sono uno di quei lettori che cercano la vita nelle storie più che l’evasione, e lì precipito nella polverosità della nostra essenza e del nostro veloce passaggio terreno. La vita mi arriva in faccia forte e mi fa bene anche se è un’apparizione di morte in un certo senso, c’è in quel gesto una ritualità, una scansione dell’essere che non ha niente di sacro, ovviamente, ma forse può essere avvicinata a quello che dici tu. Ma forse con una prospettiva molto più laica? Forse l’elastico nel sedere di Monti non è una visione del mondo, non è un modo per suggerirne una labilità, come dici?

Per quanto riguarda Isole invece stiamo parlando dell’estate del 2004, di quando ci vedevamo tutti insieme per fare il primo numero di Canicola. Ebbene Michelangelo non aveva un racconto e così mi sono inventato autore, non ci avevo mai pensato prima a scrivere delle storie per davvero. Nello stesso tempo in quel racconto, il primo che ho scritto pubblicato anche in Germania, in Belgio per una rivista letteraria e poi in Francia con il libro, c’è da parte mia un’urgenza enorme di raccontare, non dico una professionalità, ma un’esigenza fortissima di domande e di risposte sulla vita. Che è un po’ quello che cerchiamo nelle pubblicazioni che produciamo e nelle poche che traduciamo con Canicola.

Isole è una storia realizzata in maniera rocambolesca, da un trentenne con qualche ferita ancora fresca e da un disegnatore fuoriclasse che nel dettaglio ha sempre caratterizzato una forte specificità narrativa. Il racconto, che è naif per come è costruito, cerca di muoversi su diversi piani e spesso il testo e il disegno vanno in direzioni parallele. Il fulcro concettuale per me era proprio l’attraversamento di una soglia, una sorta di madeleine visiva che da un dettaglio – quello degli anelli del galleggiante sull’acqua del fiume –, per dissolvenza, porta dal piano del presente, del rapporto tra un padre e un figlio che condividono un pomeriggio spensierato a pescare, al passato in ospedale, dove gli anelli diventano quelli dentro la bottiglia della flebo di una donna, la madre del bambino, che sta morendo e quindi a una situazione plumbea e lapidaria per un’infanzia. Tutti i dettagli che citi, e altri, sono opera della grande sapienza di Michelangelo che personalmente considero tra i maggiori disegnatori-pensatori di sempre, per me affiancabile alla maestria di Tsuge. La quotidianità nei nostri racconti, come una matrice vagamente autobiografica, è sempre presente, ma nello stesso tempo la dimensione del fantastico, del soprannaturale, dell’inconoscibile, di una certa esitazione complessiva, l’abbiamo sempre coccolata, anche privatamente. Nel finale di Isole, il pesce boccheggiante, terribilmente posato sulla riva, dice “hai visto come è andata a finire?”. Nella “demonicità del quotidiano” sono le parole che mio padre mi ha detto prima di morire, ma lì sulla carta è un pesce sfatto che parla alludendo alla madre in ospedale. Era il tentativo di suggerire una situazione senza drammatizzare in maniera specifica, di rimanere un po’ di scarto, ma sempre lasciando l’eventualità che il lettore potesse intuire.

In altre nostre storie, come ne L’albero delle scimmie, c’era invece una seconda parte, forse nemmeno importante, mai realizzata, in cui al porto non arrivano le stecche di sigarette come annunciato ma proprio un carico di scimmie. E la storia diventa altro, il lettore non lo sa ma noi lo sapevamo. Nel racconto Musi di camion giochiamo tutto il tempo con il soprannaturale, l’uomo macchina e la natura, la tigre, il terremoto, ci sono cose che ci diciamo anche aldilà della sceneggiatura, poi Michelangelo scolpisce tutto, sempre, magnificamente.